Le origini della musica irlandese

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La rilevanza e l’influenza della vasta scena folk-rock o musica popolare celtica (che nasce “odorando” la creativa produzione  britannica) toccò molto da vicino artisti quali i Led Zeppelin (che esplicitamente trassero la loro ispirazione tanto dal blues quanto da Bert Jansch) Van Morrison, Donovan, i Traffic di “John Barleycorn Must Die” e Nick Drake, per lo meno. Ed in seguito i Dexys Midnight Runners, i Big Country, i Pogues.

La scena folk è un tratto caratteristico e fondamentale della cultura delle isole britanniche, grazie soprattutto all’azione dell’English Folk Dance and Song Society di Cecil Sharp ed, a partire dal secondo dopoguerra, di quella di Ewan McColl, dalle cui intuizioni prendono il volo Bert Jansch e John Renbourn ad esempio.

Certamente un decisivo impulso al recupero e alla rivitalizzazione del patrimonio popolare viene da un musicologo americano, Alan Lomax. Cultore delle musiche del mondo, Lomax si trasferisce in Inghilterra negli anni ’50, iniziando a collaborare con la BBC e con Ewan McColl, insieme al quale scopre Martin Carthy che diviene modello a tutta la sua generazione di musicisti tradizionali al punto di influenzare persino lo stesso Bob Dylan, che a inizio carriera lo conosce a Londra. Da Carthy, Dylan prende le melodie di diversi brani di “Freewheelin” riconoscendone i crediti nelle note di copertina, per capirci, la melodia di “Masters of War” è quella di “Nottamun Town”. Orbene nell’Isola di Smeraldo, con proprie origini, peculiarità ed esiti, le istanze musicali hanno fortissimi risvolti sociali che in taluni decenni raggiunge l’acme della sua asprezza, la politicizzazione – rigorosamente di sinistra radicale – è diffusa: Christy Moore, Andy Irvine e i Planxty (e i Moving Hearts in seguito) sono spesso impegnati in prima persona; basti pensare poi ai Wolfe Tones, dichiarato braccio musicale dell’IRA. Va considerato in partenza che in Irlanda non esiste l’istituzione dei clubs né un corrispondente della English Folk Dance and Song Society; il ruolo di conservazione e promozione del patrimonio popolare dal secondo dopoguerra venne svolto (ed è svolto tuttora) dalla Comhaltas Ceoltoirì, con le sue sedi nelle quali ci si ritrova, si fa musica, si danza, si raccoglie materiale. La figura fondante il folk revival irlandese è quella di Seàn O Riada, musicista, direttore, compositore e musicologo, che tra gli anni ’50 e ’60 diede un impulso fondamentale alla conservazione e rivitalizzazione della musica tradizionale irlandese. Alla fine degli anni ’50 O Riada fonda una sua  orchestra tradizionale, i Ceoltòiri Chualann: a farne parte viene chiamato un talentuoso ventenne, Paddy Moloney, che formerà in seguito i Chieftains. L’idea è quella elaborata da O Riada; un ensemble quasi cameristico rigorosamente acustico, che esegue arie e danze strumentali (con sporadiche incursioni vocali rigorosamente non accompagnate, come da tradizione) con qualche innovazione, come l’introduzione nell’ambito di una band di strumenti quali il bodhran – il caratteristico tamburo irlandese – e in seguito l’arpa e altri strumenti di origine classica (oboe, cembalo, pianoforte). La lezione, il modello dei Chieftains diventa presto lo standard; il loro modo di fare musica, di arrangiarla e di proporla per il grande pubblico diventa tout court la musica irlandese: innovazione nel solco della tradizione. Prima degli anni ’70 l’altro grande riferimento della musica irlandese sono i Dubliners, che incarnano lo spirito più roboante, irruento, chiassoso, popolaresco dell’animo irlandese. Ma negli anni ’60 c’è ben altro a bollire in pentola. La linea è indicata dagli Sweeney’s Men: Andy Irvine, Johnny Moynihan e Terry Woods, nella loro formazione più importante. Nati nel ’66, due anni dopo pubblicano un album (Sweeney’s Men) contenente già tutti gli elementi che caratterizzano il folk revival irlandese degli anni ’70: un tappeto di plettri, whistle e concertina replicando e adattando il modello dei folk singers americani: Andy Irvine è un appassionato di Woody Guthrie e di skiffle. Altrettanto importante e decisiva è poi un’altra novità introdotta dal trio. Moyinihan usa come accompagnamento uno strumento che assolutamente nulla ha a che fare con la tradizione irlandese: il bouzouki, strumento balcanico accordato secondo le necessità di questa musica. In senso stretto anche banjo e mandolino non appartengono alla tradizione, ma sono strumenti in uso alle ceilidh band dagli anni ’20; il bouzouki è però qualcosa di davvero nuovo e sorprendente. Il senso ritmico, le sonorità dello strumento attecchiscono immediatamente e il bouzouki diventerà uno strumento caratteristico del nuovo folk irlandese. Arriviamo quindi al nome capitale del nuovo corso del folk irlandese: i Plankty. I primi due album (Planxty e The Well Below The Valley) sono un trionfo, così come i loro concerti e definiscono il genere. Il gruppo suona in modo furibondo ed estensivo  per quasi due anni: non può durare ed infatti di lì a breve si scioglieranno. La separazione è del tutto amichevole e i vari membri continueranno a collaborare nei rispettivi progetti. Nel 1976 esce infatti il capolavoro di Irvine e Brady a loro nome, un disco di rara bellezza, così come tale sarà la tournè intrapresa da solista da Christy Moore. Altrettanto dicasi per Dònal Lunny che fonda una sua casa discografica collaborando con numerosi artisti locali,  una coppia dei quali entrerà nel suo nuovo nuovo gruppo, la Bothy Band, che pubblicherà il fondamentale “Out of the Wind into the Sun”, suonato senza risparmio con interpretazioni rutilanti, calde, coinvolgenti: la Bothy è la massima espressione (post Planxty) del nuovo folk irlandese. Non possiamo però chiudere senza aggiungere un altro nome, quello dei Clannad, gruppo originariamente di lingua gaelica, negli album mischiano sapientemente tradizione e jazz acustico con risultati evocativi, il cui vago riferimento sono i Pentagle: chitarre, flauti, arpa accompagnati da un contrabbasso eterodosso. Poi i Waterboys (di Fisherman Blues) e poi…l’Alan Stivell del panceltismo e poi…

 

pubblicato su "il Globulo" n. 2/2019

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